Giotto: la rivoluzione col pennello

Il Medioevo non è esattamente una delle epoche più amate nel panorama artistico e storico occidentale, eppure è proprio all’interno di quest’epoca che fermenta il desiderio di rivalsa che porterà al Rinascimento.

L’Italia è succube dell’Impero Romano d’Oriente sia direttamente che indirettamente, sul piano artistico e politico, tanto che il regno di Teodorico (493-526) re degli Ostrogoti dipende da Costantinopoli e nemmeno i longobardi, che prenderanno il potere più tardi nel Nord ed in Campania, avranno mai intenzione di porsi fino in fondo contro i bizantini.

Fatto sta che l’influenza orientale nell’arte punta ad associare le figure divine cristiane con il tono ieratico, archetipico e altero del potere. La Madonna non è una donna o ragazza umana nella sua intimità ma regina in quanto simbolo del successo della dinastia o dell’Impero.

Il gioco è ribaltato in Italia, lontano dai domini bizantini, in quella che sarà poi la terra di Leonardo e Michelangelo: la Toscana.

La ricerca del naturale, iniziata dal filone artistico in cui brilla Cimabue, trova il suo campione in Giotto (1267-1337), figlio del fabbro Bondone ed erede delle ricerche dell’artista prima nominato, Arnolfo di Cambio e Duccio di Buoninsegna.

Collegate al suo nome sono delle opere grandiose, perlopiù di tema religioso, che fecero la sovversione totale delle iconografie in oggetti d’arte e affreschi e resero magnifiche la Basilica d’Assisi e la Cappella di Enrico Scrovegni a Padova.

Due cantieri, questi, dove in riquadri quadrangolari d’affresco la ricerca del reale è totale, ricreata in una sorta di mondo in miniatura tra Medioevo ed un vago postmoderno ignaro, fatto di architetture probabili, definitissime e a volte curiose.

L’immagine principale di questo articolo presenta uno dei capolavori padovani: il Compianto del Cristo morto (1303-1305). Ci si scordi dell’oro regale delle icone bizantine, la fissità, quel senso di “radiografia del divino” che traspare dalle opere d’Oriente: qui regna una scomposizione teatrale nel modo che le figure usano per mostrarsi ai nostri occhi, perfino di spalle su di uno sfondo azzurro intenso, di cui si possono pure notare i contorni delle stesure di colore del pittore.

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Il cielo terso d’Italia è lo scenario perfetto per far emergere gli angeli in alto, sconvolti e piangenti dal dolore, con vesti luminose che emergono in un primitivo effetto di dissolvenza dall’etere.

Lo scenario naturale è ridotto alla nuda pietra del monte con l’albero quasi totalmente spoglio a destra e che come in uno scivolo ci porta nel vivo della scena.

Maria è con il figlio, livido di morte, protesa nell’abbraccio più naturale ed intenso che esista; la Maddalena sconvolta gli regge i piedi e non controlla il pianto; Giovanni mostra la sua disperazione senza speranza come il gruppo di donne a sinistra, le figure rassegnate di spalle; per finire, non possono non colpire per naturalezza Giuseppe d’Arimatea ed il giudeo pietoso Nicodemo, come fossero presi nel mezzo di una discussione rispettosa e sommessa in un funerale cui lo stesso pittore aveva presenziato.

Le cifre di Giotto sono allo zenith: comprensione dello spazio, il chiaroscuro, i colori armoniosi; i volti realistici con un primo strato di terra verde, rosso per l’incarnato e stratificazione sottilissima fino ad un bianco per la lucentezza e la resa delle pieghe espressive; le forme dei personaggi non grandi per gerarchia ma secondo le proporzioni del reale, senza la scelta rigida del profilo o del frontale alla bizantina.

Nella pittura avvenne finalmente un miracolo, portato poi a compimento da Caravaggio, senza cui la grande arte occidentale non potrebbe esistere. Quando noi possiamo ammirare figure armoniose e complete, intrise di realtà e forza, sentimento e realismo, noi dobbiamo sempre ricordarci di questo spirito benigno, questo geniale fiorentino che, a cavallo tra XIII e XIV secolo, ci ha liberato dalla freddezza del passato e liberato i polmoni con l’aria salubre di una pittura nuova.

Antonio Canzoniere

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